汉字的起源并非源于书写需求，而是与音乐有着千丝万缕的联系。这一观点看似匪浅，实则蕴含深意。
在《山海经》的记载中，音乐的起源得到了阐释。传说中，颛顼的孙子太子长琴是音乐领域的先驱者。关于他的音乐技艺师从何方，经过推演不难发现，其传承者极有可能为伏羲与女娲。由此可见，音乐是由伏羲或女娲所创，而在太子长琴所处的时代，伏羲女娲早已离世，因此可以推测，太子长琴所接触的音乐知识，是伏羲女娲留下的乐谱或音乐理论等遗产。
《山海经》还记载了夏朝初期的一段佳话：夏后启派遣三位妃子上天取回了三大乐谱，即九歌、九章和九辩。在描述这一故事时，《山海经》特别提到夏后启驾驭着两条龙，一手持伞柄，另一手握着玉环。值得注意的是，持伞柄和握玉环时，双手都呈现出圆形的姿势。
有趣的是，三星堆出土的青铜大立人双手同样呈圆形。结合青铜大立人跳舞的形象，学者老严推测，这尊青铜像可能塑造了夏后启的形象，展现了他在天穆之野舞蹈、接受上天赐予的乐谱的场景。
尽管上述故事涉及神话元素，可能难以令人完全信服，但《黄帝内经》中关于音乐的论述则更为可信。该书记载了五音与五声分别对应五行。所谓五音，即音乐的五种音高，包括宫、商、角、徵、羽。而五声则指人发出的五种声音类型，在《黄帝内经》中以哭泣、笑、高呼、唱歌和呻吟为代表。
这实际上体现了两种内涵：一是声音的高度，二是发音的方式。五声与五音分别对应五行，因此我们可以将它们一一对应起来。宫对应歌，商对应哭，角对应高呼，徵对应笑，羽对应呻吟。
宫、商、角、徵、羽分别对应现代乐谱（以简谱为例）中的1、2、3、5、6。至于中国古代记谱方式为何能与西方传来的简谱相对应，涉及内容较为复杂，此处不作详述。但可以肯定的是，中国古代乐谱与简谱完全可以互换。古代乐谱在五音的基础上增加变宫、变徵，形成七音，与简谱的1、2、3、4、5、6、7完全一致。然而，西方乐谱并未涉及阴阳属性。
在古代，唱歌活动十分普遍。要唱歌，首先需要有曲调和歌词。在填写歌词时，需要确保曲谱中的音高五行属性与相应汉字的五行属性相匹配，这样听起来才和谐美妙，唱起来也更容易发声，更能体现音乐之美。
由于歌词是用汉字书写的，因此上古时期汉字的音高与曲调的宫商角徵羽音高是一一对应的。基于此，我们可以舍弃五音而直接用汉字记谱填词。由此得出两个结论：一是汉字本身是为音乐而生的，二是汉字具有代表音高的功能。
至于汉字与音乐何时分离，目前尚无确切资料。我们仅知道在《诗经》时代，已经出现了纯汉字的诗歌，但这些汉字已无法体现其中的音高。这也是随着时间的推移，声调逐渐变化的结果，远古时期的五音已经发生了演变。
然而，在古代的数千年间，声调虽有所变化，但始终是五声。这五声虽有变化，但仍可与五音一一对应，其唯一标准就是相同的五行属性。在音乐与文字分离后，人们用术语来描述这五个声调，即阴平、阳平、上声、去声和入声。五声的五行关系与《黄帝内经》中所述的五声关系如下图所示。
在这种情况下，填词时仍需确保曲调和汉字之间的五行属性一致，以体现汉字与乐谱的深度契合。到了南北朝后期，这种契合简化了。
这里有一个常识，即阴阳与五行的关系。根据远古时期的循环理论，阴阳和五行都不是物质本身的属性，而是物质的运行方式。任何物质都是运动的、发展变化的，五行指的是五种运动发展变化的方式，是对世间万事万物运动发展的高度概括。这些都被纳入《易经》之中。
按照一般理解，《易》指的就是发展变化。《易学》是一门以发展变化为核心的包罗万象的学问。如果把五行再高度概括化，那就是阴阳，即将整个世界的万事万物的运动变化归纳为两种运行方式。因此，五行是阴阳的细分。
我们回到汉字上来。当人们对音乐和汉字的结合要求放宽后，就规定可以只讲阴阳而不讲五行。汉字的阴阳在我们平时被称为平仄，阳是仄声，阴是平声。因此，那时填词只需平仄相合即可。
进一步，音乐与诗词分离，诗词成为一种独立的表达方式，但并未失去作为歌词的本色。这就是为什么从近体诗开始，诗词要讲究平仄，是为了与音乐、乐谱更契合，更善于吟唱，更善于唱出来。更古老的时候，不仅要讲究平仄，还要讲究五声与五音的一一对应。
音乐与汉字之间的关系虽然越来越疏远，但至今仍未完全分离。当今顶尖的词曲作者，也要讲究乐谱与汉字之间的和谐，即老子所说的“音声相和”。因此，学习古典诗词时，平仄也是一个相当重要的部分。因为诗词不能脱离音乐的本质。