在中国古代漫长的历史长河中，存在着一种独特的文体形式，它被称作“骈文”，这种文体在历史舞台上活跃了近两千年，并且在其发展的鼎盛时期，更是繁荣了将近千年之久。
那么，究竟什么是“骈文”呢？
“骈文”，又可以被称为“骈体文”或者“骈俪文”，它是这些名称的简称。
“骈”这个字，其本意是指两匹马拉着同一辆车一起行驶。
在《文选》中收录的扬雄的《甘泉赋》里就有这样的描述：“骈交错而曼衍兮，㟎（tuǐ）嶵（zuì）隗乎其相婴。”
而“俪”字，原本的含义是“成对”或者“配偶”，后来引申为“并列”或者“对偶”的意思。
《左传》在成公十一年这一章节中记载：“鸟兽犹不失俪。”《注》中解释说：“俪，耦也。”
因此，“骈文”或者“骈体文”“骈俪文”，最基础的“定义”就是指“字句两两相对而成的文章”。
如果我们要更详细地解释，那么骈文的标志性特征主要有以下几点——
首先，就是必须以“对偶句”作为文章的主要组成部分。这并不是说文章中完全不能出现“散句”，因为在古代骈文的著名篇章中，也确实存在“散句”。然而，如果一篇文章中，对偶句不是占据绝大多数的地位，那么它就不能被归类为“骈文”了。
其次，是讲究韵律，但又不会完全被韵律所束缚。“骈文”在音律方面的特点，是处于“散”和“韵”之间的状态——它既不同于“散文”，也不同于“韵文”。
再次，是注重“用典”和词藻的华美。“用典”，可以高度浓缩内容，并且显得非常深刻；而华美，则可以彰显出文采，也代表着贵族的气质。
当然，学者们对于“骈文”的特征还有更多的分析，比如《中国骈文发展史》一书就列出了其特征二十五个；《骈文通论》则认为其有十三个。这些过于专业的探讨，我们可以不去深入涉猎，仅就前述三点，已经足够具有概括性了。
汉语和汉字的主要特点，是单音节、多声调。
基于这些特点，中国的上古文人，便逐渐自觉地追求“语句的平行、对偶”，以及音律上的变化和和谐。
例如，宋玉的《神女赋》中就有这样的句子：“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之五色。”
到了汉代以及之后，这种追求变得更加明显。比如，司马相如的《上林赋》中就有：“修容乎礼园，翱翔乎书圃。”西晋的张载在《七哀》中写道：“汉祖想枌榆，光武思白水。”南朝的沈炯在《经通天台奏汉武帝表》中写道：“承眀既厌，严助东归；驷马可乘，长卿西返。”南朝的刘勰在《文心雕龙·丽辞》中，对于“语句的平行和对偶”做了总结，他说：“凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”
这已经上升到了文学和美学理论的层面。
到了唐代以后，又有新的发展，提出了所谓的“同类对”“异类对”“双声对”“叠韵对”“连绵对”等等更加繁复的细分。
这种美学追求，是“骈文”产生的潜在动力，而汉语言学、文字学则是其形成的基础。
关于“骈文”居于韵、散之间，是讲“骈文”与“散文”和“韵文”的区别。
中国自古以来的文章，既有“韵”也有“散”，而且“散”中也有“骈”。
《诗》《书》《易》中，“散”中有“骈”；后来，“骈文”出现，又是“骈”中有“散”。
这是说，我们并不能因此就断定“骈文古已有之”；同时，也不能因为骈文中有散句就否认其属于骈文。
“骈文”和“散文”的明显区别，除了对偶句多还是散句多这一点之外，更在于对文章气势风格追求之不同，具体表现在风格、语言、用典表达效果等等。
“骈文”和“辞赋”的关系，也不难区别——从修辞上说，骈文以对仗为主而辞赋以铺陈为主；从句法上说，骈文以对偶为主而辞赋以排比为主；从韵律上说，骈文求平仄而不看重押韵，辞赋则不仅讲究平仄还需句尾押韵；从题目上说，骈文常题目随意而辞赋一般都以赋名之；从功能上说，骈文更为灵活甚至做论说文用，而辞赋基本用于描写和抒情。
有人说，后来科举中所用的“八股文”就是“骈文”，这个说法不确——二者之间区别亦很明显，不遑论及。
将“骈体文”或“骈俪文”简化为“骈文”，是清代的事情。在这之前，“骈文”曾长期被叫作“四六文”。据称，唐李商隐的《樊南四六》，首开“四六文”一名之先河。
北宋欧阳修、夏竦，亦以“四六”称自己的此类作品。
唐柳宗元《乞巧文》有“骈四俪六，锦心绣口”语，被看做是“骈俪文”称谓之源。宋黄伯思则首提“骈俪体”。
被称为“四六文”，并非没有道理，这是古人长期探索的结果。
《文心雕龙·章句》说：“四字密而不促，六字格而非缓。”这讲的，是四六句在诵读时的节奏和韵律的变化感觉。
从梁陈时的徐陵和庾信开始，逐渐开始大量使用这种“四六”的写作方法，至唐，成为惯例。
徐陵《玉台新咏序》：“楚王宫内，无不推其细腰；魏国佳人，俱言讶其纤手。”
庾信《哀江南赋》：“荆璧睨柱，受连城而见欺；载书横阶，捧珠盘而不定。”
然而，以“四六文”表述“骈文”，只可看做是“泛称”。
六朝以前，骈文多用四言单句对；梁陈以后，又多用四六言隔句对；宋人，喜用三句以上长联，等等。
其实，“骈文”中七言对仍然很多。著名的如：“请看今日之城中，竟是谁人之天下。”
三言五言，八言九言则较少见。
无论如何，“骈文”，将“语句对仗”，发展到了极至，且又不限于“四六文”。
“骈文”必须大量用典，这是“硬性”要求。
“用典”，就是使用古代传说、神话、成语、谚语、经传名言等等，浓缩后用于骈文句中。
王勃《滕王阁序》：“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。”“请缨”“弱冠”“投笔”“长风”都是用典。“他日趋庭，叨陪鲤对；今晨捧袂，喜托龙门。”“鲤对”“龙门”也是用典。
“骈文”用典，讲究“正用”“反用”“翻用”“借用”“暗用”“对用”等一些列方法，需要“提炼”“剪裁”“典雅”等等技巧。
“骈文”在韵律方面有自己的特征。
首先，某些骈文，如序记、章表、论说等，可不用韵；除此之外的，一般用韵，但用韵的要求不严，比如可以六句、八句、十句、十二句一韵，均可。
杜牧的《阿房宫赋》，实际是骈文。其曰：“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，勾心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。”押韵比较随意。
其次，在平仄上，要求平行之对须平仄相异；上下句须平仄相间。
如“冯唐易老，李广难封”；“驰烟驿路，勒移山庭”；“宁知白首之心，不坠青云之志”；“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”。
“骈文”，刻意追求辞藻华丽。
如，“雹碎春红，霜凋夏绿”；“幽岫含云，深溪蓄翠”；“电透箭疾，坻飞陇复”；“英辞润金石，高义薄云天”；“似墨翟之悲泪，如杨朱之恸哭”，等等，不一而足。
对此，文学史学者们，几乎没有异议。
汉灵帝，治国极差，对文化反而兴致奇高。他开立“鸿都门学”，收揽辞赋家、小说家、书法家、画家等等，各展其能。“骈文”遂应运而生。
但其真正成势，尚在魏晋，主要靠曹丕曹植二兄弟推泼助澜。这二人，文化修养极好，且地位又高，尽可肆意发挥。于是，上行下效，写、用骈文，一时成为风气。
西晋的陆机，被认为是骈文巨擘。当时的刘琨，亦很有影响。这二人都是很有文化的贵族。所以，从一开始，“骈文”便具有贵族文化性质。
南朝，“骈文”趋于鼎盛。南齐竞陵王萧子良、梁武帝父子、陈后主，以及王、谢家族，还有庾氏父子、徐氏父子，都是此间高手。
北朝，统治者多为少数民族，不懂“骈文”，也不感兴趣。周文帝宇文泰和隋文帝杨坚，甚至都对其极表讨厌。北朝之“骈文”，便也沉寂。
唐朝，初期骈文曾很兴盛。但继陈子昂之后，中唐，受到了强烈抵制，不过反对者人微言轻。至唐玄宗，他不好“骈文”，认为过于浮夸，在他支持下，出现了注重内容的新骈文。
中唐到北宋出现的古文运动，对骈文的打击最大。“唐宋八大家”，即是在古文运动中产生的著名散文家。
元代，朝廷不重视甚至压制中原文化，“骈文”亦半死不活。
明初，皇帝文化水平不高，打压知识分子和各种文化。所以，整个元明时期，除了杂曲之外，凡高雅一些的文化和作品，基本都没有“市场”。
到了清朝，康熙和乾隆二帝，对汉文化兴致非常高，致使“骈文”出现了“中兴”局面。
骈文的兴起和发展，大致就是这样。